Doubt as a Storm
When will this restless soul of mine come to rest—
this soul, so restless, that is me.
On the exhibition of Mina Hassani at Sharif Gallery
Sharif Gallery is presenting a series of printed works by Mina Hassani. For personal reasons—reasons that are themselves connected to the theme of the exhibition—Hassani has used the dry cyanotype technique for the photographs and the wet cyanotype process for the series of sea works. Cyanotype is a fluid and playful technique that grants the artist broad possibilities to alter, and even completely transform, her subject. This is Hassani’s point of entry into the series “Perhaps It Was Me…”, whose core themes are loss and belonging to species.
Every form of loss is a denial of eternal individuation and an emphatic insistence on our incapacity, rooted in our belonging to a biological construct—or, in other words, to a species. This is what distinguishes us from immortality, and it is the origin of tragedy (the inability to comprehend destiny), of mourning, of culture, and of the many concepts constructed from the notion of a species moving toward death. The title of the exhibition itself is a conscious emphasis on the heterogeneity of life’s destiny, and on the necessity of death as a possibility for the opening of meaning—while simultaneously pointing to the astonishing nature of each moment’s potential for living and being-in-the-world.
The denial of loss in the past, or the creation of distance from it, is also an inquiry into eternity through the denial of death in the future. Yet loss, just as it signifies absence and lack (the final state of ownership—ownership in time being the end of individual possession), is also a memorial of presence. Every loss affirms the presence of what has been lost in another time–space. To be deprived is also to have had the possibility of possession. Investigating the loss of what we once had gestures toward the impermanence of data and the impossibility of possession. Any action taken against loss is likewise a reaction orbiting the authenticity of the presence of loss itself. At the same time, every loss alludes to all losses. Loss is so singular and untimely that it turns presence into a miracle.
Loss is also a refutation of the false figure of subjectivity. Nietzsche’s solution, as a profound thinker confronting loss—manifested in various forms of the dissolution of the will—is to return the will to the stage: “Why did it happen this way? Because I willed it so.” This denial of all loss, as a refutation of presence and its acceptance, is itself an act of will. Hassani’s practice follows a path that is at once partially similar to and partially opposed to this logic, insofar as she seeks to confront loss in a personal and singular manner. She has created distance, intellectual erasure, substitution, and veiling around the fundamental losses she has experienced.
Rather than accepting loss and constructing an escape through the supremacy of the will over it (the eternal return itself), the result becomes this: the supremacy of the will over loss as a means of rendering it present in endless returns. From loss she derives mourning; from mourning, distance; from distance, technique; from technique, color; and from color, a conceptual framework for memory. She treats the mourning of color as both evidence of the persistence of lost presence and an acknowledgment of distance from it. In this way, as a self-reflexive act, she turns the artwork into a device for composing suspension, reintroducing the suspended in its most distant form back onto the stage.
Is this continual grappling with memory not itself a wound? It would be so, if Mina Hassani had not succeeded in creating distance. Mourning as distance—and the re-presentation of it—constitutes another form of the will’s dominance over loss. She keeps the monster (the objects) of loss at bay and transforms the inevitable and enduring condition of remembering them (the mourning of loss in the mind) into a vessel for catharsis.
At the same time, Hassani is acutely aware of the stubborn and recurring nature of loss as memory. She gives material form to the automatic summoning of memory (memory entangled with sensory input can itself become the subject), magnifies it, and simultaneously grants distance a just and objective mode of presence. The latticed glass surfaces of the images embody presence while remaining buried. Distance becomes a condition for the crystallization of the will. The matte surface marks the crystallization of memory’s passage—the continuity and presence of time within—finally emerging outwardly.
The latticed glass also signifies multiplicity, heterogeneity, and the inauthenticity of memory as a producer of phenomena in time (memory as neurosis, as a sign of illness). Just as the latticed glass opens a possibility for not-seeing, it also asserts distance plus the fragmentation of the image as the memory of an absent thing that can never fully return.
In another group of photographs, the abstract atmosphere of the images overcomes the burning disintegration of lived experience as fragment, dissolving into the whole—as sea—and the remainder into its persistence. We are of the sea, and to the sea we return. This is a re-presentation of the subject shattered within life, seemingly wave-like and fragmented within the totality that is the sea. At the same time, it points to appearances that seem separate—waves, foam, storm, fury—that nevertheless originate in the unified maritime essence of the sea.
This, too, is a celebration of mourning. The true loss of mourning is celebration—for the false presence it generates. Yet this celebration is itself tinged with grief. The transformation of the particular into the universal on the one hand, and on the other, existence within the hyper-paradigm of our time: doubt—doubt as a storm.
مشبک سازی گذشته
تردید چون طوفان
کی شود این روان من ساکن/ اینچنین ساکن روان که منم
پیرامون نمایشگاه مینا حسنی در گالری شریف
گالری شریف مجموعهای از کارهای چاپی مینا حسنی را برپا کرده است؛ مینا حسنی به دلایل شخصی که ارتباطی هم با موضوع نمایشگاه دارند از تکنیک سیانوتایپ خشک برای عکسها و سیانوتایپ تر برای مجموعهی کارهای دریا استفاده کرده است. سیانوتایپ تکنیک سیال و بازی است که امکانات زیادی به هنرمند میدهد تا موضوع مورد نظر خود را تغییر و حتی آن را کاملاً دگرگون کند؛ این راه ورود مینا حسنی به مجموعهی << شاید این من بودم >> با درونمایهی فقدان و متعلق بودن به انواع است؛ هر نوع فقدانی انکار تشخص ابدی و تأکید موکدی بر ناتوانی ما به دلیل تعلق به زیستسازه یا به نوعی از انواع زیستی است؛ این تفاوت ما با نامیرایی و دلیل زاده شدن تراژدی (ناتوانی از درک سرنوشت) و سوگ و فرهنگ و انواع مفاهیم ساخته شده از << نوع >> رو به مرگ است؛ نام نمایشگاه نیز تأکید خودآگاهانهای بر سرنوشت گونی زندگی و نیز وجوب مرگ چون امکانی برای گشایش معنا و از طرفی حیرتانگیزی هر لحظه امکان زیست و در عالم بودن است؛ انکار فقدان گذشته یا فاصلهگذاری با آن کندوکاو درجاودانگی با انکار مرگ در آینده نیز هست؛ اما فقدان همانگونه که نبود و نداشتن است (حالت نهایی مالکیت؛ مالکیت در زمان، پایان مالکیت فرد است) یادبود حضور نیز هست؛ فقدان هر چیز تصدیق حضور آن در زمان ـ مکان دیگر است؛ فاقد بودن امکانی برای دارا بودن نیز هست؛ کنکاش فقدان آنچه روزی داشتهایم اشارهای به عدم جاودانگی دادهها و ناتوانی از داشتن است؛ هر نوع عمل مقابل فقدان نیز عکسالعملی پیرامون اصالت حضور فقدان است؛ در عین حال هر فقدانی اشاره به تمام فقدانهاست؛ فقدان چندان یکه و نابهنگام است که حضور را به معجزه تبدیل میکند؛ فقدان در عین حال ردیهای بر فیگور کاذب سوژهکتیویته است؛ راهحل متفکر ژرفاندیشی مانند نیچه مقابل فقدان که در انواع اشکال محو شدن اراده رخ میدهد، بازگرداندن اراده به صحنه است: «چرا چنین شد؟ چون من خواستم.» این انکار هر نوع فقدان چون ردیّهای بر حضور و پذیرش آن، چون متعلق اراده است؛ عملی که مبنا حسی تا حدودی شبیه و تا حدودی خلاف آن را پیموده، چون خواسته با فقدان روبهروی شخصی و یگانه داشته باشد؛ او از فقدانهای بنیادینی که برایش رخ دادهاند فاصله، محو فکری، جایگزینی و پوشاندن ساخته است؛ او به جای اینکه فقدانها را بپذیرد و از برتری اراده بر آن مفری برای رهایی بسازد (بازگشت جاودان همان)، نتیجه: برتری اراده بر فقدان چون امکانی برای حاضر کردن آن در بازگشتهای بیپایان است؛ از فقدان سوگ و از سوگ فاصله؛ از فاصله تکنیک، از تکنیک رنگ و از رنگ مفهومی برای خاطره ساخته است؛ او سوگِ رنگ را دلیلی بر تداوم حضور گمشده و در عین حال اذعان به فاصله با آن کرده و بدین ترتیب چون عملی خودشناسانه از کار هنری وسیلهای برای ترکیب تعلیق بهوجود آورده و امر معلق را در دورترین شکل خود دوباره به صحنه آورده است؛ این کلنجار مدام با خاطره چون «زخم نیست؟ چنین بود اگر مینا حسنی توانسته بود فاصله ایجاد کند؛ سوگ چون فاصله، و حاضر کردن دوبارهی آن شکل دیگری از برتری اراده بر فقدان است؛ و هیولای (ابژههای) فقدان را از خویش دور و از زیست ناگزیر و همیشگی یادمانشان (سوگِ فقدان در ذهن) محملی برای کاتارسیس ساخته است؛ در عین حال حسنی به سرسختی و صفت بازگشتکنندهی فقدان چون خاطره چنان آگاه بوده که عمل احضار اتوماتیک آن را توسط حافظه (حافظهی درگیر با واردات حسی میتواند تبدیل به موضوع خود شود) عینیت بخشیده، آن را بزرگنمایی کرده و در عین» حال به فاصله نیز عادلاً امکان حضور عینی داده؛ شیشههای مشبک تصاویر، حاضر بودن آن در عین مدفون بودناند؛ فاصله چون امکانی برای تبلور اراده؛ امر مات، تبلور گذشتن حافظه (تداوم و حضور زمان در درون) سرانجام در بیرون است؛ شیشههای مشبک در عین حال کثرت، گونگی و عدم اصالت حافظه چون برسازندهی پدیدارهای در زمانی (حافظه چون نوریز و چون دلیل بیماری) هم هستند؛ شیشهی مشبک همانقدر که امکانی برای ندیدن میگشاید، ادعان به «فاصله + تجزیهی تصویر چون خاطرهی امر غایب برای برگشتن کامل از آن است، در بخش دیگری از عکسها اتمسفر انتزاعی تصاویر غلبهای بر تلاشی سوزنده زیستکننده چون جز، در کلی به مثابه دریا و باقی به بقای آن است؛ ما از دریاییم و؟ دریا میرویم.» «این بازنمود دوبارهی سوژهی متلاشی در زیست به ظاهر موج و متلاشیِ کلی چون دریاست؛ از سوی دیگر این اشاره به ظهورات به ظاهر جدایی چون موج و کف و طوفان و خشم است که در نهاد دریایی دریا خاستگاهی از وحدت دارند! این جشن گرفتن سوگ نیز هست؛ فقدان حقیقی سوگ، جشن است برای حضور دروغین آن؛ این جشن نیز اما رنگی از سوگ دارد؛ تبدیل امر جزئی به کلی از یک سو و در عین حال زیست در ابرپارادایم دوران ما؛ تردید؛ تردید چون طوفان.»