Mohammad Mehdi Hatef
Blurred portraits have summoned the ultimate stinginess of the past. Colors have been consigned to oblivion in the blinding brightness of white and the lifelessness of dark blue. The details of faces have dissolved in the interplay of shadow and light. While photographs stubbornly strive to capture details, faithfully bringing the past into the present, Mina Hassani’s photo-paintings in the exhibition Perhaps It Was Me… are intent on erasing those very details. Here, you are not meant to observe reality as it was, nor as it appears through the lens of photography, that honest medium. In the hands of the exhibition’s creator, cyanotype acts as a rebel against photography, against the technological recording of memory. It’s as if cyanotype is meant to record memory the way human memory does: faded and devoid of detail. And just like memory, which is guided by emotions rather than details, the photo-paintings before us carry an abundance of feeling without ever presenting the associated details. It wouldn’t be far-fetched to say that cyanotype here is the human art of recording memories in its objectified form—out there, in the hands of the artist, not within the mind, reserved for Descartes’ solitary little man. More than objectifying the content of memory, cyanotype objectifies memory itself. As you gaze at the portraits—portraits of people you don’t know—it feels as though you’re seeing something familiar; not something within memory, but memory itself.
This art of erasing details while capturing emotions might be what Proust describes when he eats his madeleine biscuits. These small biscuits, dipped in tea, strangely brought back the memory of the author’s visits with his Aunt Léonie, without, of course, any of Aunt Léonie’s details being present in the biscuits themselves: “The moment the sip mixed with the crumbs touched my palate, I started, struck by the extraordinary sensation that had been stirred within me.” It’s as if something in memory is sacrificed so that something else—perhaps more vital, something of the nature of emotion and feeling—can remain. In this sense, cyanotype bears a commitment to the subjective experience, and for this very reason, it is more an art than a technique—or perhaps we should understand the two as one, as the Greeks did with their concept of techne.
Beyond the art of printing, the artist has also introduced another element into your experience of viewing memory, perhaps to bring memory closer to its true form. Here, you observe the mysterious, bluish portraits only through textured glass, which might well displace the “time” of your observation. The textured glass may transport you to rooms that no longer exist; glass that seems to embody the materiality of the time that has passed over the portraits, replacing the external experience of seeing with the eyes with the internal experience of introspection through memory. Though the glass lacks color, the simple, repetitive patterns embedded within it seem to revive frameworks without which the summoning of memory would be impossible. You don’t recall memory as it was, or as you’d like to; the frameworks embedded in your memory accompany all the images and inevitably cast their own patterns onto them.
The cyanotype portraits are, in fact, copies of copies already recorded, which is exactly what one expects from “printing”—to re-record what has already been recorded. It’s said that the first book to come off the printing press was the Bible, the Bible as a copy of the apostles’ experiences. But cyanotype has a capacity beyond that; with this printing technique, you can record not just a copy of reality, but reality itself. This is precisely what Mina Hassani has done in her collection of prints made from seawater. In this series, she hasn’t created copies of water—she has printed the water itself. In doing so, she makes possible a new ontology of printing. One characteristic of this ontology is that, unlike the portraits, which represent a specific, particular entity—a person or an object—in the seawater print collection, no specific, particular entity is depicted. Water is neither a person nor an object; it has neither distinctiveness nor individuality. Here, it is even devoid of recognizable features. The representation of water in the cyanotypes depicts a chaotic reality that, in Aristotelian terms, lacks form. Not that these images are static—they are pure turbulence. Nor are they uniform, as no two points in these images are alike. The distinction of these images lies in their formlessness, in the fact that you cannot place them within any familiar form. Unlike the portraits, which present the human—the most familiar form—to us, the water prints offer no familiar image. They are more akin to dreams—or better yet, to nightmares—than to memory. They resemble that unformed world that holds emotion without any form or image, a world that creates the most profound emotional experiences without any familiar face, such that their memory doesn’t speak of anything specific. Another highlight of Mina Hassani’s exhibition might be precisely this: through a single printing technique, she has created two different kinds of reality, two kinds that are inevitably perceived in two different ways: a formed reality—a person, an object—as it settles in memory and is perceived, and a chaotic reality as it is born in nightmares and experienced. As you view these photo-paintings, you don’t merely shift along the axis of time. Cyanotype, moreover, is a method of world-building—not just one kind of world, but heterogeneous worlds, including, perhaps, a world where grief itself can be made visible.
تسلیبخشیهای حافظه
درباره نمایشگاه «شاید این من بودم…»
محمدمهدی هاتف
پرترههایی محو در نهایت خسّت گذشته را احضار کردهاند. رنگها در روشنای خیرهکنندۀ سفید و مردگیِ آبیِ تیره به بوتۀ فراموشی سپرده شدهاند. جزییات چهره در تلاقیهای سایه و نور حل شدهاند. هراندازه که عکسها در ثبت جزییات سماجت به خرج میدهند و گذشته را وفادارانه در اکنون حاضر میکنند، عکسنقاشیهای مینا حسنی کمر به حذف جزییات بستهاند. اینجا قرار نیست واقعیت را چنان که بوده تماشا کنید، یا چنانکه از رهگذر عکس، این رسانۀ صادق، پیش چشمتان حاضر میشود. سایانوتایپ در دستان خالق نمایشگاهِ «شاید این من بودم» همچون شورشی عمل میکند علیه عکس، علیه ثبت تکنولوژیک خاطره. گویی سایانوتایپ قرار است خاطره را چنان ثبت کند که حافظۀ انسانی ثبت میکند؛ رنگورورفته و خالی از جزییات. و درست مثل حافظه که با احساسات هدایت میشود، و نه با جزییات، عکسنقاشیهای پیشروی ما حامل انبوهی از احساس اند، بیآنکه ابدا جزییات همبسته را حاضر کنند. بیراه نیست اگر بگوییم سایانوتایپ در اینجا هنر انسانیِ ضبط خاطرات است، در شکل عینیتیافتهاش، آن بیرون و در دستان هنرمند، نه درون ذهن و برای آدمک تنهای دکارتی. سایانوتایپ بیش از آنکه محتوای حافظه را عینیت بخشد، خودِ حافظه را عینیت میبخشد. پرترهها را که تماشا میکنید، پرترههای کسانی را که نمیشناسیدشان، انگار دارید چیزی آَشنا را میبینید؛ چیزی نه درون حافظه، که خودِ حافظه.
این هنر محو جزییات در عین ضبط احساسات شاید همانی باشد که پروست موقع خوردن بیسکویتهای مادلین توصیفش میکند. این بیسکویتهای کوچک که در چای میزنندشان به طرز غریبی خاطرۀ ملاقاتهای نویسنده با عمه لئونی را برایش زنده میکرد، بیآنکه طبیعتا هیچ یک از جزییات عمه لئونی در این بیسکویتها حاضر باشد: « در همان آنی که جرعۀ آمیخته با خردههای شیرینی به دهنم رسید یکه خوردم، حواسم پی حالت شگرفی رفت که در درونم انگیخته شده بود.»[1] گویی چیزی در حافظه قربانی میشود تا چیزی دیگر، چیزی که شاید حیاتیتر است، چیزی از جنس عاطفه و هیجان، باقی بماند. سایانوتایپ به این اعتبار حامل تعهدی است در قبال تجربۀ سوبژکتیو، و درست به همین اعتبار بیش از آنکه یک فن باشد، یک هنر است، اگر نه این دو را یک چیز، مثلا چونان یونانی یک «تخته»، بفهمیم.
گذشته از هنر چاپ، اما هنرمند عنصر دیگری را نیز در تجربۀ تماشای شما از خاطره وارد کرده تا شاید حافظه را به شکل واقعیِ آن نزدیکتر کند. اینجا شما پرترههای مرموز کبودرنگ را تنها از پشت شیشههای مشجری تماشا میکنید که بعید نیست «زمان» مشاهدۀ شما را جابجا کنند. شیشههای مشجر شاید شما را به اتاقهایی برند که دیگر اثری از آنها نیست؛ شیشههایی که انگار مادیتِ زمانی باشند که بر پرترهها گذشته؛ که تجربۀ رویت بیرونی با چشم را با تجربۀ دروننگری در حافظه جایگزین کنند. شیشهها اگرچه رنگ ندارند، اما طرح ساده و تکرارشوندهای که به خورد آنها رفته گویا شاکلههایی را زنده میکند که احضار خاطره جز در متن آنها ممکن نیست؛ شما خاطره را آن طور که بوده، یا آن طور که مایلید احضار نمیکنید؛ شاکلههای تعبیه شده در حافظۀ شما تمام تصاویر را همراهی میکنند و لاجرم طرح خود را بر آنها میافکنند.
پرترههای سایانوتایپ در حقیقت روگرفتهایی اند از روگرفتهای ثبت شده، و این دقیقا همان چیزی است که از «چاپ» انتظار میرود، که آنچه پیشتر ثبت شده را از نو ثبت کند. گفتهاند نخستین کتابی که از زیر ماشین چاپ درآمد کتاب مقدس بود، کتاب مقدس در مقام روگرفتی از تجربههای رسولان. سایانوتایپ اما ظرفیتی فراتر دارد؛ با این تکنیک چاپ میتوانید نه صرفا روگرفتی از واقعیت، که خود واقعیت را ثبت کنید، و این درست کاری است که مینا حسنی در مجموعۀ چاپهایش از آب دریا کرده. در این مجموعه او نه روگرفتهای آب، که خود آب را چاپ کرده است. و به این اعتبار هستیشناسی چاپِ جدیدی را ممکن میکند. از خصیصههای این هستیشناسی یکی این است که بر خلاف پرترهها که یک هویتِ (entity) جزئیِ مشخص، یک فرد یا یک شیئ، را بازنمایی میکنند، در مجموعه چاپهای آب دریا، هیچ هویتِ جزئیِ مشخصی تصویر نشده؛ آب، فرد یا شیئی نیست، نه تشخص دارد، نه فردیتیافتگی. در اینجا حتی از ویژگیهایی قابل تشخیص نیز تهی است. بازنمایی آب در سایانوتایپها واقعیتی هیولایی را تصویر میکند که به تعبیر ارسطویی فاقد فرم است. نه اینکه ایستا باشند، که این تصاویر غلیان محض اند. نه اینکه یکدست باشند، که هیچ دو نقطهای در این تصاویر مثل هم نیست. تمایز این تصاویر در شکلنیافتگی آنهاست. در اینکه نمیتوانید آنها را در هیچ فرم آشنایی قرار دهید. بر خلاف پرترهها که انسان یعنی آَشناترین فرم را برایمان حاضر میکنند، چاپهای آب هیچ تصویر آشنایی تحویلتان نمیدهند. آنها بیش از آنکه به حافظه شبیه باشند، به رویا، و بهتر بگویم، به کابوس شبیهند. به آن جهان شکلنیافتهای که احساس را بیهیچ فرم و بیهیچ تصویری در خود جای میدهد، جهانی که سهمگینترین تجربههای عاطفی را بی هیچ صورت آشنایی خلق میکند، آنچنانکه خاطرهشان نیز از هیچ چیز بخصوصی حکایت نمیکند. دیگر برجستگیِ نمایشگاه مینا حسنی شاید در همین باشد که از مجرای یک تکنیک چاپ، دو گونۀ متفاوت از واقعیت را خلق کرده، دو گونهای که لاجرم به دو شکل متفاوت نیز ادراک میشوند: واقعیتی صورتمند -یک فرد، یک شیئ- آنگونه که در حافظه مینشیند و به ادراک درمیآید، و واقعیتی هیولایی آنگونه که در کابوس تولد یافته و تجربه میشود. با تماشای این عکسنقاشیها شما صرفا روی محور زمان جابجا نمیشوید. سایانوتایپ بعلاوه شیوهای برای ساختن جهان است، و نه فقط یک گونه از جهان، که جهانهایی ناهمگون، و از جمله شاید جهانی که سوگ را، خود سوگ را، در آنجا بتوان مرئی کرد.
منتشرشده در روزنامه سازندگی، شنبه ۵ خرداد ۱۴۰۳
[1] در جستجوی زمان از دست رفته، جلد اول، به ترجمۀ مهدی سحابی